sábado, 19 de abril de 2014

A Lição de Hassan Fathy


"A tradição não é necessariamente antiquada, nem é sinônimo de estagnação. Além disso, uma tradição não precisa datar de muito tempo, podendo, ao contrário, ter começado recentemente. Quando um operário se defronta com um novo problema e decide como ultrapassá-lo, é dado o primeiro passo para o estabelecimento de uma tradição (...) Entretanto, outras soluções podem não ser conseguidas plenamente antes que tenham se passado muitas gerações, e é nesse ponto que a tradição tem um papel criativo a desempenhar, pois é apenas através dela, respeitando-se e construindo-se sobre o trabalho das gerações anteriores, que cada nova geração consegue algum progresso significativo em direção à solução de um problema."

     As palavras lembram as de um conservador; o discurso, de um materialista dialético. Com o primeiro passo teve início a mais sangrenta das revoluções; com a alegada defesa da tradição, uma guerra mundial. A pequena escala das realizações do autor do pensamento está, contudo, longe desses extremos. Os problemas e soluções, operários e gerações de que fala referem-se apenas a uma preocupação que transcende o aspecto técnico e econômico da arquitetura. O progresso, de que é porta-voz, tampouco tem como objetivo grandes projetos de transformação do homem ou a elaboração de um futuro baseado na visão antropológica de um canteiro de obras. Seu principal legado, a reconstrução da cidade egípcia de Nova Gourna, pode ser interpretado tanto como a maior experiência com habitações populares do século XX quanto como mais um fiasco da teorização urbanística, ao lado do conjunto de edifícios Pruitt Igoe, de Minoru Yamasaki. Quem foi Hassan Fathy? Qual sua importância para nós, homens do século XXI? A equação permanecerá insolúvel se impregnada de desconfianças e deslumbramento pelos elementos que a compõem.
          Fathy foi antes de tudo um inconformado. A tensão entre o retorno à tradição e o caráter progressista de sua obra é fruto de uma biografia, muito mais que de uma teoria ou elucubrações do intelecto. Esse egípcio de Alexandria, filho de um proprietário rural com uma camponesa, cresceu na cidade ouvindo as narrativas da mãe sobre um interior idílico. O pai, vivendo das rendas do campo, procurava afastá-lo do contato com o passado indesejado. Na juventude o futuro arquiteto compreendeu que o sentido de sua vida seria a resolução desse conflito sobre o qual estava estruturada sua própria existência.
          Formado, conheceu então a miséria durante a construção de uma escola numa pequena cidade desprezada pelo Estado e pelo capital privado. A ausência de saneamento básico e o desconhecimento de outros modos de vida que não os cristalizados num período de decadência haviam estabelecido um ciclo vicioso para a população local. Ao visitar uma das propriedades do pai, constatou estarrecido que o mesmo quadro de miséria e abandono se repetia. Precisava intervir, mas não sabia como, pois um fator intrigante imperava na cultura e economia desse estranho país em cujo imaginário estavam o islamismo, a antiguidade longínqua e o desejo das classes urbanas de absorver valores europeus: ainda que vivessem na mais completa pobreza, os habitantes rurais possuíam uma casa, ao passo que os proprietários das terras eram incapazes de possuir uma na cidade.
          O segredo, como descobriria em seguida, estava para além do simples preço de terrenos e era explicado em grande parte pelo fato de o habitante da grande metrópole, seja no Egito, seja na Europa, América ou qualquer lugar do mundo, procurar na arquitetura algo diferente do que procura um camponês. O ambiente urbano proporciona ao homem uma vitrine social, constante, para a qual converge grande parte de seus hábitos e despesas. O egípcio das décadas de 1930 e 1940 tinha na arquitetura da cidade um sinônimo de modernidade e adequação à moda francesa ou inglesa. Cara, de materiais e técnicas importadas, essa linguagem construtiva era acessível a uma pequeníssima parte da população.
          Fathy percebeu que seria economicamente inviável atender às necessidades populares com esses modelos de habitação estrangeiros. Voltou-se então para as técnicas tradicionais; estudou-as; passou a executar seus projetos não com cimento e ferro importados, mas com tijolos de adobe feitos a partir do barro seco ao sol, a um custo irrisório. Mas o que parecia a solução de um problema logo revelou-se um desafio, pois nas condições que trabalhava, mesmo uma cobertura de madeira ou uma laje de concreto encareciam enormemente as obras. Persistente, voltou-se mais ainda para o que poderia extrair do passado. Seguindo velhos costumes egípcios, ergueu abóbadas de adobe para uma edificação da Sociedade de Agricultura do Cairo, mas essas desmoronaram, pois a técnica que empregou era inadequada.
          O caminho para a superação desse obstáculo foi indicado por seu irmão, que trabalhava nas obras da represa de Assuã e descobrira operários seguidores de antigas técnicas de construção de abóbadas autoportantes. Fathy reuniu-se com colegas e estudantes de artes para uma missão pelo interior que muito lembra as expedições folclóricas dos expoentes do modernismo brasileiro. Em Gharb Assuã o grupo coletou lendas e músicas, conheceu a estrutura social, fez desenhos e pinturas e o arquiteto descobriu que as residências possuíam qualidades até então desconhecidas para quem, em pleno deserto, vivera mais próximo à Europa que ao próprio país. Os habitantes construíam eles mesmos suas casas, cobertas com cúpulas e abóbadas, e empregavam um método de abóbadas secundárias para edificações com dois pavimentos que reduzia a espessura de preenchimento da laje. Algumas construções visitadas datavam do século X e ainda permaneciam de pé. Numa expedição a Lúxor, o grupo descobriu celeiros abobadados datados de 1400 a.C, muito anteriores à adoção dessa técnica de cobertura pelos romanos, que dela se tornariam patronos.
          De volta ao Cairo, o arquiteto contratou pedreiros de Assuã para coroar com abóbadas o malogrado projeto da Sociedade de Agricultura. Os operários deram-lhe as especificações dos tijolos, que deveriam ter dois sulcos diagonais feitos com os próprios dedos e uma quantidade maior de palha a ser acrescida à mistura. Era preciso também uma porção de cacos cerâmicos e barro úmido; quanto às ferramentas, apenas uma enxó. Os trabalhos começaram com a ereção da parede da fachada até a altura da futura abóbada. Um arco foi então nela traçado e os tijolos começaram a ser encaixados em pé, não paralelamente a essa parede da fachada, mas inclinando-se em direção a ela, de maneira que apenas na sexta fiada os arranques se encontrassem no cume do arco da abóbada. A massa entre os tijolos preenchia os dois sulcos e, devido à retração pela secagem da água, era preciso que se usassem os cacos de cerâmica nos vãos externos criados pela inclinação entre cada um dos tijolos. A etapa final consistia em revestir toda a estrutura com barro.
          O segredo da abóbada autoportante estava desvendado. A inclinação das fiadas fazia com que parte da carga recaísse sobre a espessa parede da fachada e, ao mesmo tempo, que o barro entre os tijolos recebesse não apenas esforços que o desagregassem, mas que também o comprimissem. Onde a teoria e o cálculo levariam tempo para concretizar algo, a tradição operava de maneira espontânea, numa relação simples e honesta entre cultura e natureza. Enquanto o ocidente deslumbrava-se com a demonstração de enormes esforços estruturais em aço e concreto de Nervi, Niemeyer e Candela, pobres construtores do Egito realizavam com meios rudimentares essas admiráveis ousadias técnicas em pequena escala.
          Fathy estava entusiasmado com a possibilidade de conjugação das necessidades modernas atendidas por sua arquitetura com a tradição mantida por velhos construtores. Expunha com sinceridade seu objetivo humanístico. Dizia que uma construção não podia deixar de ser bela, pois a estrutura ditava a forma e o material impunha-lhe uma escala. “Cada linha”, afirmava, “obedece à distribuição de tensões e, assim, a construção assume uma forma agradável e natural. Os próprios elementos estruturais fornecem um interesse perene aos olhos, sem a necessidade de apliques decorativos. O exterior e o interior se evidenciam, estabelecem uma relação orgânica entre os elementos e volumes”.
          O discurso, que não podia ser mais moderno, atendia a expectativas humanas absolutamente universais para com a arquitetura. A relação entre solidez, utilidade e beleza estabelecida no séc I a.C por Vitrúvio ganhava em suas mãos visionárias um novo brilho. Como todo arquiteto, Fathy encontrou nos amigos a oportunidade inicial de divulgar suas ideias, projetando para conhecidos um estúdio e instalações de uma fazenda que chamaram a atenção de todos pelos ambientes agradáveis e arejados. Como todo arquiteto, também buscou no poder político a oportunidade de levar adiante sua ideia original. E como todo arquiteto, esbarrou assim na corrupção, caiu nas armadilhas da burocracia e agregou à sua experiência de vida a lição que seu colega do século I a.C havia deixado sobre o papel do construtor de obras públicas: A arquitetura está inserida num conjunto de relações econômicas, sociais e políticas associadas, basicamente, ao prestígio do governante.
          Mas essa arte não podia ser para ele uma manifestação apartada do espírito humano, pois consistia, mais que isso, numa produção intrínseca à cultura, como as histórias, lendas, a língua e a vestimenta. Fathy não se propunha a explicar o porquê dessas relações. Não era sociólogo ou antropólogo, afinal. Observava a conjunção da arte, cultura e caráter; percebia que mesmo elementos semelhantes se desenvolviam de modos distintos em diferentes culturas. Arcos, abóbadas, cúpulas, paredes e colunas revelavam algo da história daqueles que as haviam construído e a busca por esse caráter cultural era a tarefa a ser cumprida por ele e pelas novas gerações de seu país.
          Os paralelismos com a experiência moderna brasileira surpreendem. Se por aqui tínhamos um embate em que nacionalistas defendiam o estilo neocolonial, também no Egito havia discussões sobre o estilo a adotar, se copta ou árabe. Também lá esquecia-se de que um estilo não se resume a ornamentação e acabamentos, mas a um intrincado de relações entre espaço construído e os preceitos da cultura e condições locais. Também lá se construíam chalés suíços na beira de rios que secavam no verão escaldante. Também lá confundia-se a antiga arquitetura religiosa com a civil, e se esquecia do estudo da tradição construtiva popular.
          Fathy decidiu então que era preciso voltar a arquitetura para seu interior. Não mais faria projetos que se rendessem aos apelos da moda, da vitrine urbana, nem da exploração máxima do terreno, tampouco da invasão do espaço da cidade através de janelas e sacadas sobre as residências vizinhas. Em vez disso, passou a empregar pátios internos e captação de luz e ar para os cômodos por meio de elementos vazados ou pequenas torres com treliças orientadas para os ventos, os chamados malqaf. Também no Brasil Vilanova Artigas não concluiria que a própria ocupação do solo seguia preceitos contra os quais lutava? Que era preciso subverter a lógica econômica urbana para revelar a ética do homem que produzia a arquitetura? Mas no pobre Egito era preciso muito mais que fazer cantar os pontos de apoio. A solidez das edificações era sua própria essência e necessidade estrutural, adequada às condições climáticas, culturais, históricas e econômicas locais.
          Para Fathy é na arte da construção, muito mais que em outras artes, que se comprova que a decadência de uma cultura começa quando os indivíduos se confrontam com escolhas cujas implicações são por eles desconhecidas. Numa cultura os homens diferem entre si pelo aspecto qualitativo de suas decisões, pois estas alteram o mundo ao estabelecerem novas tradições. Assim, concluiu que se uma obra arquitetônica possuísse algo de inédito, não deveria, necessariamente, ser considerada como boa se esta não fosse a realização de uma técnica e a criação de um espaço que revelassem a ideia de seu criador e o homem que a ocupa.
          Foi partindo desse conjunto de preceitos que em 1946 abraçou o projeto que o tornaria mundialmente famoso. A pequena cidade de Gourna era um conhecido entreposto de contrabando arqueológico, cujos habitantes mantinham uma economia baseada em falsificações e saques dos chamados Túmulos dos Nobres, no complexo dos antigos cemitérios de Tebas. Uma residência popular projetada pelo arquiteto e demolida por um grupo de interesses espúrios havia chamado a atenção do Departamento de Antiguidades, que precisava de soluções para acabar com o fim dos saques e a destruição do patrimônio histórico. Fathy propôs a reconstrução de toda a cidade em outro local, afastado das relíquias históricas e protegido de frequentes inundações que assolavam a região.
          Começados os trabalhos, durante 8 anos para lá foram aos poucos transferidas não apenas pessoas, mas suas casas, ruas, sua história cultural, relações familiares e valores próprios. Nova Gourna realizava um ideal de vida. Fathy concretizava o velho sonho de conciliar a visão idílica da vida rural materna com o caráter empreendedor do pai, dando a pobres camponeses a oportunidade de trabalharem desde a fundação até os acabamentos finais de suas novas casas. O sistema de mutirão atuava como grande aglutinador social, despertando nas novas gerações interesses distintos daqueles alimentados pelos vícios dos saques e falsificações. Fathy, mais do que senhor de uma verdade absoluta, partira numa busca pessoal e sincera pela verdade de que as pessoas daquela pequena cidade eram detentoras, ainda que não soubessem. Não duvidara do potencial da cultura local nem de sua própria para criar o que sabia ser bom; mantinha uma crença fiel nos homens de boa vontade que o cercavam. Não almejara invadir a alma das pessoas, subordiná-las a sua visão particular de mundo, senão oferecer-lhes a oportunidade de restituírem a si mesmas parte de sua identidade perdida. Sua obra não o tinha como protagonista nem objeto de glorificação, mas à tradição, ao homem que dela se assenhorava. Seu propósito não era, de modo algum, moldar novas personalidades, novos homens, novos espíritos no sentido Corbusiano.
          À luz de quê o projeto de Nova Gourna era conduzido? Não havia dúvidas: daquilo que o homem tem de mais intrínseco; sua estrutura histórica, cultural e psicológica. O arquiteto havia mantido uma postura ética; contribuído para a cultura da qual era legatário. Não é o sentimento de não-realização o fundamento de todo o progresso humano? A realização, por sua vez, não está na eterna busca, no infinito percurso em direção a uma ideia?
          Como todo arquiteto, Fathy esbarrou novamente na política, em interesses alheios e armadilhas da burocracia. Percebendo que seus planos não seriam executados na totalidade, aproveitou o interesse internacional despertado por sua trajetória e envolveu-se em estudos na Grécia com Constantinos Doxiadis, que seria responsável pelo planejamento de vias expressas no Rio de Janeiro. Se esteve relacionado a esse projeto entre nós, é assunto a ser pesquisado. O certo é que em seguida prestaria consultorias para países árabes e passaria a vida colhendo frutos dessa experiência em Nova Gourna. Em 1969 publicou Arquitetura para os pobres e quatro anos depois tornou-se celebridade com a tradução do livro para várias línguas. Viveu do serviço público, de palestras sobre sua experiência e do ensino até a morte, em 1989.
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          Não basta que Deus esteja com os pobres é o título de um documentário francês que em 1978 indicava um futuro não muito promissor para toda essa história. A cidade de Nova Gourna mudou muito desde então. Mais recentemente, na primeira década do século XXI, entrou para a lista do Fundo Mundial de Monumentos devido à perda de habitantes, à demolição e deterioração de suas edificações. Como agravante, não se sabe se por desconhecimento ou falta de outro material, para a fundação das casas foram empregadas pedras em cuja composição há sal. O terreno, úmido, oferece a água que desintegra constantemente o revestimento interno e externo das paredes, que precisam ser refeitas várias vezes por ano.
          Fathy, ainda que com seu profundo respeito à tradição, havia, como todo grande arquiteto do século XX, idealizado um projeto que se almejava totalizante. Havia esquecido que a Nova Gourna que suportasse a dinâmica de seus habitantes não poderia continuar sendo a Nova Gourna de Hassan Fathy. Havia esquecido que a História humana não se resume a um desenrolar virtuoso dos fatos. Edifícios não sobrevivem cristalizados em tempos ideais, abstratos, ao redor dos quais giram sociedades; tampouco são o pontapé inicial de uma cadeia silogística absolutamente previsível, administrável desde as pranchetas de um escritório. E assim Nova Gourna padece hoje dos mesmos males dos projetos contra os quais havia sido elaborada. Grande parte de suas edificações está em ruínas, relegada ao desinteresse e esquecimento.
          A lição de Hassan Fathy é a das mais desalentadoras e demonstra que muito do relacionamento humano com a arquitetura é absolutamente incompreensível. "Vou permanecer nessa casa, ela é minha, eu a construí!" - brada solitário o habitante de Nova Gourna abandonado pela família, amigos, vizinhos e ameaçado por um iminente desabamento. Caem regimes e palácios tornam-se museus; mudam-se os habitantes e a casa é posta abaixo, quando não desmorona pelo simples fato de estar vazia. Nessa batalha contra a ruína, o que sobrevive parece dever a perduração mais a circunstâncias do que a seu valor cultural ou solidez construtiva.
          Fathy procurou aquilo que realmente o constituía enquanto homem de sua cultura e época; procurou uma verdade própria, o testemunho do modo de vida de um homem ou grupo tantas vezes incompreensível aos demais. Estruturou sua arquitetura na vida real que levava - na vida que levavam aqueles para quem construía, não no delírio megalomaníaco, na imposição de um sonho a outrem, na subordinação de um povo ao progresso da linguagem arquitetônica alheia. E assim a lição de sua grande obra consiste não em ser a ilustração de uma teoria, mas do destino mesmo dos homens.
          Uma cidade é fruto de uma continuidade histórica, geográfica e temporal intransponível. Ainda que seja transplantada exatamente para outro local, o sol ali não brilha da mesma forma que antes, os ventos são diferentes, a paisagem não é a mesma. As distâncias e rotas de acesso para as demais localidades são outras, bem como são outros o solo e o sabor das frutas que nele crescem. A transposição de uma cidade estabelece uma ruptura em sua história, nela inserindo novos personagens e dela removendo outros. A economia é reestruturada pelo desinteresse de alguns em ali permanecer e pela vantagem vista por outros em para lá se mudar. Figuras sociais antes desconhecidas sobressaem na defesa de reivindicações, enquanto vozes tradicionalmente ativas se calam por motivos vários. Crianças crescem com a cisão da mudança em suas vidas; velhos morrem amargurados pelo abandono das paredes erguidas pelo esforço dos antepassados; desempregados conseguem serviço temporário e, terminadas as obras, retornam à condição anterior ou partem em busca de uma nova vida em outro lugar.
          Nova Gourna constituiu-se como a tentativa de uma Gourna sob nova égide. E tornou-se mais uma prova de que, ainda que os legatários do século XX insistam, a relação do homem com a sociedade e o mundo não se resume à estruturação de volumes no espaço, seja essa estruturação assentada numa linguagem tradicional, seja na exploração da tecnologia  para a criação do que há de mais arrojado a ser vendido com a etiqueta de uma moda qualquer.


Este ensaio foi apresentado em Dezembro de 2013 no curso de pós-graduação em História da Arte e Arquitetura no Brasil, da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

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